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第27章（第1页）

我看到好多更年轻的小孩儿写的东西吧，其实感觉都特别好。可是，好像在他们那儿现在也是一种时尚，提一些洋人，提一些外国作家呀什么的。他们好像很乐意承认这些洋人是他们的精神支柱，他们的创作灵感，他们的写作经验，他们的所有东西都是从洋人那儿来的。没有翻译体的博尔赫斯这样的作家，就没有他们身上的整个调子。这个我确实没办法判断。不过，这个……这个翻译体它显然催生了很多中国作家，假如要没有外国作家的这些翻译作品，他们就好像不知道怎么写作了。

就是通过这些翻译的东西，他们学习了一些方法，当然有人后来慢慢也形成了他们自己的风格。

老侠：当代文学较早的翻译体作品就是王蒙意识流呀，刘索拉、徐星等人的准嬉皮文学啦，高行健的戏剧呀，更早的就是《今天》文学。刘索拉与徐星的那种模仿，是从情绪到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻译体的意识流语言，作品的内在观念完全是传统的。高行健的模仿近于抄袭，他的《车站》在结构上照搬《等待戈多》，只是他加了个中国式的光明的尾巴。贝格特的等待是绝望，彻底的绝望，永远等不来戈多，而人们只能无奈地等下去，等得无聊，等到老，等到死。

高行健的等待最后是不再等了，一个知识分子模样的人摆脱那些继续傻等的人，孤独地走了，去寻找希望，而不是毫无作为地等下去。你看，这类当时的先锋实验剧，从西方的荒诞剧汲取灵感，居然最后还是那种文学观念，光明的尾巴。

王朔：不光是我中毒呀，连艺术先锋们都可以引以为同道和知己。

老侠：王蒙的意识流是瞎扯淡，汉语的时态就写不了意识流小说。这么简单的语言时态，怎么能模拟出人的意识的流动。语言是思维方式。西方人的复杂的时间观念使他们的语言的时态极为丰富。咱中国人似乎从没有时间概念，王朝的循环与时间的静止相一致，也与语言中时态的贫乏粗糙相一致。中国每个帝王一登基就要改元，就要割断时间重头开始，就是这么一代代循环下来，时间像一个封闭的圆周，每个帝王都把自己封闭在这个圆内。李阳特运儿，还用东方意识流命名王蒙，似乎这种东西是咱东方作家的创造，是西方作家的语言实践与咱中国的革命实践相结合的结晶。实际上，王蒙的意识流完全失败，就他自己的作品而言，那批意识流作品肯定是最糟的。

王朔：你没看现在的年轻人的东西，全是翻译文体的痕迹。我觉得什么文体都不重要，翻译体也是咱的国粹，是咱自己创造的。我就觉得作家自己在语言上的创造胜最重要了，有了创造性，也能弄出好的翻译文体。用汉语写作，主要就看作家的汉语感觉了，即使是翻译，语言的出彩与否，与原文无关。

老侠：比较有点几个人东西的是马原、余华等八十年代后期的翻译体作品。就说余华吧，他刚出来时我还读过他的一些东西，比如像他的《现象一种》、《河边的错误》，都写的是死，他的语言有其他人作品中很少有的那种克制与平静，无动于衷地描写死亡，有节制地面对残忍，虽然也有点儿做作，但读起来还有点滋味。

我想他的这种语言感觉是从卡夫卡的那种冷静来的，还是从博尔赫斯的那种难学术化的语言平静中来的，大概两者兼而有之。卡夫卡是我读过的神经最坚韧的作家，他对残酷的东西的那种无动于衷，冷彻骨头。博尔赫斯夫生就是书堆中的作家，也只有他当了图书馆馆长从大量的文献中汲取创作的灵感。他的内心及他在书中的漫游，本身就是一种迷宫似的生存方式。特别在他瞎了以后。马原在当时的名声远超过余华，但他的东西我实在读不下去，《冈底斯的诱惑》等作品是在玩一种文字陷阱，他写着写着，就中断故事，讲他自己讲这个故事的方法，故意制造假相，弄得读者无所是从。他确实是在玩一种无聊的写作游戏。余华后来的作品我基本没读过，不知道怎么样？

王朔：就说余华吧。我觉得他原来的那个小说就非常讲究语言感觉，当然也有一点翻译体。但是我觉得他到了《活着》、《许三观卖血记》，回到那种比较纯朴的文字的感觉。就我个人来说，我当然特喜欢他前面的那种文字，但是好像他后面那些文字是痕迹更少一点。但是我也感到，就是我原来想到这是一种完全的cháo流，大家都这么干了。

很多我见到的东西，包括我比较喜欢的那部分，很难见到拿口语写作的，现在一说起口语写作，好像就是北京腔了。实际上也不光是北京话可以拿口语写作，东北话也可以。

老侠：现在影视中最流行的喜剧性口语主要是北京腔和东北腔。北京腔有相声这一传统，这是最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，现在也很普及。还有就是粤语了，内地人大都听不懂，但它在广东很受欢迎。北方口语的独霸局面也与官方确定的普通话标准有很大关系。

王朔：我那个时候看到一个东北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是东北的阿成。他虽然也有一种雕琢，但他的文字里，有东北口语的韵味。四川话里其实也有好多能入文字的口语，我记得给乔瑜他们说《爱你没商量》的时候，他们的话都是好多四川的那种乱七八糟的话，其实都能写，是城市流行语。譬如说，把一个人说洗白了是四川话，它变成文字中的普通话也能理解是什么意思。虽然有这么多口语资源，但我觉得依靠中国人的口语来补充文学语言的这种人，反正起码是比通过翻译体来丰富中国人的写作的人少得多。现在又有了一些新人，你比如说北京有一个叫丁天的，另外还有一个上海叫绵绵的，这两个小孩都是中学还没念完就退学了，写小说，完全玩感觉。有人说他们是用身体写小说，莫言说的他们这一路就是拿身体写小说。他们也是玩极至体验的。就是见什么事就写什么事儿。有什么体验就写什么体验，甚至他们中有人就吸毒，那棉棉据说就有吸毒经验。她的文字据说是非常的不一样，有几个句子是能飞起来的。我觉得现在的年轻人写小说有点疯狂，反正真把自己豁出去，用身体做实验寻找一种语感，我倒真有点佩服这种人，真把自个儿豁出去了。

老侠：二三十年代的欧洲、二战后的美国，那些愤怒的青年。垮掉的一代，嬉皮士，就是拿身体的极至体验去写作，去反对主流文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》就是他听到母亲死讯后，狂吸毒品，然后坐在打字机前从早晨六点一直到第二天深夜，一气呵成。搞摇滚的拍电影的画画的……各种艺术创作都有这种拿身体玩感觉的人。

王朔：我看了日本有一个叫村上龙写的《近乎无限透明的蓝色》，那家伙肯定吸毒。他的有一些感受假如不吸毒真写不出，想不到那会儿人会出现那感受。我想现在的这些小孩非常讲究玩感觉，也许他们的路数倒不是那么崇拜这个翻译体了。

我觉得可能还是受过系统教育的训练的和没受过这样的教育的，对此的态度不一样。他没受过这个教育就会倾向于用自我去概括，那你受过这个教育就用洋人去概括，后者在这方面显得方便很多。当然，我这样对比，并不是贬谁，捧谁，翻译体的文字也可以很好看。

老侠：中国当代作家的困境在某种程度上其实就是一种语言的困境。我们本来可以汲取的语言就非常少，加之白话文的语言实验刚有些成熟的东西就被粗暴的泛政治化语言所割断，我们就没有什么可以继承的了。从语言资源的角度讲，古汉语已经死了，古汉语中的白话部分像《红楼梦》、晚清小说、明清小品文已经部分地转化为五四时期的白话文。这种白话文从文学语言的角度看，只剩下不可模仿的鲁迅和可模仿的美文传统，陈独秀郭沫若等人那种张扬的语言完全被以后的泛政治化语言所吸收。再一种语言就是我俩刚才谈到翻译文体，五四时期或整个民国时期许多作家的成功，得益于这种翻译体。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奥尼尔的产物，后来最著名的《北京人》是从契河夫的戏剧中获得启示。鲁迅的成名作《狂人日记》也有果戈里的痕迹。但对有创造性的作家来说，模仿就是一种创造性的语言实验。成功的如鲁迅、曹禺等。

王朔：我就看上海的那个什么施存蜇、穆时英等人的小说，那种翻译体的感觉特别重。他们甚至那个时期就时髦地在行文中加上英文啦。

老侠：行文中夹英文从二十年代就开始了。

王朔：你说国外有没有这种文言与白话之分？

老侠：我就知道英语中有古英文与现代英语之分，但两者之间的差别肯定没有咱们的文言与白话的差别这么大。如果要语的一以贯之。中国的白话文革命是因为整体反传统的需要，也因为古汉语的普及率太低，与民间的口语差别太大，老百姓不说文言文。

王朔：要说起来汉语也有几千年了，但到我们，不过才一百多年，从白话文开始，我们的语言，完全是白话文的传统。

老侠：当代中国的文学语言，最深广也最能具有原创性的语言资源在口语中，但是当代口语中有一种特麻烦的东西，就是一九四九年以后的泛政治化，慢慢地，不管是哪儿的口语，都被政治语言强行同化，我想也应该搞白话文革命了。

西方的语言革命是文艺复兴对拉丁文的反叛，但丁就开始抛弃象征罗马天主教权的拉丁文，用意大利的民族语言写作，并写了论民族语言的论文《论俗语》。宗教改革时马丁。路德用日耳曼的民族语言翻译《圣经》，他对德语的最大贡献就在这里。那种语言革命实际上是民族主义思cháo的一部分。是欧洲各国对统一的拉丁语的反叛，也是对罗马统一教权的反叛。没有中国的古汉语言自身固有的那种地方性的民间的感觉了。这种泛政治化的语言有三个特点：一个是极力地张扬，这种张扬以空洞的口号式的抒情为外壳，其实，这种铺排（所谓排比句式）很有点汉大赋的遗韵，凡是歌功颂德的语言，皆有这种张扬。最后变成了一种伪语言，一种朗诵腔。

即不传达说话者个人的任何东西，只传达一种权力操纵下的大概念，连爱这种最私人的词汇，都是指向大东西的。太阳最红，毛主席最亲，我爱北京天安门等等。泛政治化的语言的另一个特点就是它的暴力性，语言中充满了仇恨与火药味。

类似的充满暴力、血腥的词汇经过文革已经成为我们语言的一部分，我们思维的一部分，我们生命的一部分。要想把这些咬牙切齿的语言从我们日常的口语中驱逐出去，非得等下一代人彻底被港台的大众文化同化。

当代口语还有一个特点，就是一种标准的、权威的、播音式的腔调，从延安的新华社就开始，后来就成为一种生活中语言表述的常态，这种腔调是百分之百的权力语言，夏青和葛兰的腔调成为所有广播、电视新闻、专题片的标准腔调，一种有控制的朗诵腔，也成为人们在单位在会议上发言的标准蓝本。