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第24章（第1页）

但当它一旦在作家创作联想爆发出来，就活生生地闪光地出现了。它像当初下意识地储存时一样新鲜动人‐‐我以为，这就是作品中的生活。这也是某些作家，经历并不非凡，而可能写出很多很好的作品的原因之一。

所谓&ldo;生活&rdo;，核心指的是人。因为生活是人的生活，因人而异。而作品主要表现对象也是人。一部作品能否立得住，也就是看作品中的人物是否立得住（我指通常和大部分作品）。有些作家一生中也不过塑造几个人物而已。比如梅里美，只有嘉尔曼、高龙巴和塔曼果三个尽人皆知的人物（像《红楼梦》中写了那么多人物已属少见）。一个作家要经过多么长的时间和反复体验，才逐步清晰、可信、活生生地使一个具有典型和普遍性的人物在他心里形成，并出现在他的笔端。往往塑造好一个人物，是作家一生的体验的结果。

照过去一些通常的说法：认为作家非要到一个陌生的地方去，找到什么了不起的素材，写篇东西，就是真正的创作，就是&ldo;深入生活&rdo;，未免缺乏文学常识，这是不是曾经盛行多年&ldo;配合政治任务&rdo;、&ldo;题材决定论&rdo;等说法所致？是不是把文艺与宣传等同起来的观念所致？因为，这种写作是新闻采访的方式，与文学创作大相径庭。遗憾的是，这些观点仍旧在影响着我们的文学界。

每个作家都有自己的熟悉面（有人称&ldo;敏感区&rdo;）；我不反对作家应当到各地走走，甚至深入下去；但这要看作家的创作意图和想法。往往作家的&ldo;熟悉面&rdo;与作家的创作个性和气质相关，硬把作家扯到一个地方去，作家这样创作出来的就会变得概念干巴，艺术特色也就失去。

而作家在生活中所得到的素材，是自然接受的和发现的，并不是死乞白赖寻找到的‐‐可惜这最基本的创作规律往往不为我们的一些好心的同志（特别是文艺领导）所知！

再来扯第二个问题：艺术（即作品）与生活应是怎样的关系？

目前有两种说法，一种是&ldo;与生活离得近一些&rdo;，另一个是&ldo;与生活距离远一些&rdo;。主张&ldo;近距&rdo;者，道理是&ldo;生活气息浓&rdo;；主张&ldo;远距&rdo;者，道理是&ldo;作品生命力强&rdo;。

于是就有这两种作品出现：

一种是把生活的东西，无论脏净美丑，不加选择地一股脑地往纸上搬。

另一种，是避开社会现实，弄些镜花水月，异地情调。我以为这两种说法和做法都比较表面，并不正确。

首先，我们很难说哪部作品万世不衰。卢梭的《忏悔录》、荷马的《伊利亚特》、塞万提斯的《唐&iddot;吉诃德》乃至歌德的《少年维特之烦恼》等等，至今都失去了当时轰动一时的社会效果。19世纪以前的作家，包括乔望、菲尔丁、斯威夫特、伏尔泰等等，在中国远不如19世纪后半期的批判现实主义作家的作品更具有吸引力。谁能保证，当人类可以搬到另一个星球居住时，现代和当代的一些著名作品仍然像现在一样具有魅力？

尤其是当代人‐‐社会对于人较比大自然对于人的影响大得多，人们就更关心社会。躲避开社会生活的作品，不会引起读者的急渴般的关切，也自然不容易将时代气息与精神鲜明地留在纸上，留给后人。但并不因此就可以直露地、现象地照搬生活。距离生活太远，就不会有生活的实感；紧贴着生活，作品也就没有高度。

我一直在想：作品与生活是否应当有点距离？看到一些好作品，的确觉得，这些作品与现实生活似乎隔着一层东西。但它不是隔开社会，那又隔着什么呢？

我想，应当隔着两种东西：一是哲理；一是艺术。

所谓哲理，即作家既要钻到生活深处感受一切，又要跳出来站在一定的高度上认识它。找到生活的本质、逻辑、经验，要有独自的见地。我想，我们经常说的思想性，应当是这些‐‐即要有作者对生活的独特理解、发现和解释。否则读者在作品中能得到什么呢？常人之见吗？人人在开会讨论发言时都能讲到和重复到的大道理吗？我们看鲁迅、雨果、托尔斯泰等人的作品，哪个人的作品没有自己对生活、对人生、对社会等方面的独特看法与发现。

当然，作家的见解可能偏颇、片面，而且必然会有一定的局限性。这又有什么奇怪呢？谁能逃出或超越历史的局限性？我是写过历史小说的，我有条&ldo;心得&rdo;，就是‐‐正确地反映了历史的局限性，就是准确地写出了历史的真实性。这说法，不知你同意否？

因此，我以为，作品是作家对生活独自见解的体现。这也是一部有思想、有深度、有价值的作品的根本。否则，作品仅仅是一个编造得巧妙或完整而浅薄的故事。

即使如实地写了生活和人物，也像一般新闻照片一样。

此外，就是作品与生活还要隔着一层艺术。这艺术可以指作家的手法、结构方式、语言等等。我以为，还有作家的气质和修养包括在内。你说，长篇小说乏味者多，我觉得中篇、短篇以至散文或多或少都存在这个问题。即看完一部（或一篇）作品，留不下一点余味和意境。在艺术中‐‐无论文学，还是音乐、绘画、雕塑，境界是最难达到的，而作家艺术家最难创造的便是境界。它首先是立在真实感基础上的，形成富于艺术魅力、感染力、深深使人陷入其中而感动不已的境界（过去有人把境界解释为&ldo;在一定空间境象中情与景的交融&rdo;‐‐不管这解释对不对，暂且不去理它）。有一点可以肯定，缺乏艺术力量的作品，不论生活写得怎样如实，甚至由于种种社会原因，可能轰动一时，但由于不是艺术品而必然失去使人能再三阅读的力量。

我们讲艺术，是否就不要作品的时代特色和生活气息？非也！古今中外，一切杰作，都是生活和艺术的高度统一。生活和时代气息，也应是用艺术手段从现实世界中提练出来的，艺术只能够提高作品的感染力，使作品更完美和更耐读，使它的生命力保留得更长久一些。而长期以来，我们的评论界总是较少地注重艺术分析，偏多地喜欢复述一般读者都看得到的作品的所谓&ldo;主题内容和思想意义&rdo;。我想，这不仅会使某些评论很少读者，也使作家把眼睛都死死盯在主题的社会意义上。而一个真正的作家，不单应是一位思想家（即我上述的有深刻和独自见解的作家），同时应是一位艺术家。因为作品中的思想都是以艺术方式体现出来的，作品思想的深度也是依靠高超的艺术手段而加深。生活经过艺术的处理和冶炼，才成了作品。

3小说观念要变

我写《神鞭》有一个重要的背景，就是近两年我们的小说观念发生了令人注目、意义深刻的变化。这也是读者来信中十分强调的。我以为，新时期文学在初期完成了&ldo;突破禁区&rdo;的勇敢又光荣的使命之后，就面临着对自身的突破。开始大家对此只有一团辉煌又朦胧的感觉，并不明确，因此都只是在选材、角度、写法和形式上想辙；当最终发现这是一个非技术性、纯属观念的问题时，文学才发生一个真正的、自觉的、清醒的飞跃。写了《年轻的朋友们》而并不走红运的郑万隆，为什么近来只发表《老马》、《有人敲门》、《老棒子酒馆》等几个短篇，就令人刮目相看了？

他决非仅仅换了&ldo;写法&rdo;。

如果我们单把年轻作家张承志、邓刚、王安忆、阿城、贾平凹、乌日尔图、陈建功、韩少功、朱苏进、史铁生、高行健、张辛欣等等一大批充满才气的作品收集起来研究，就足以确认我们的文学出现了前所未有的新cháo。当人们面对着这一部部宛如横空出世般的作品，惊讶、振奋、欣悦之时，谁能察觉这是文学观念上深刻的变革？50年代或30年代谁这样理解和运用文学？在他们各自的成功上，都带着一种不可摆脱的整体感。尽管他们的艺术追求互不相同，或迥然不同，但在观念变革上，却表现出不谋而合、相当坚定的一致性。我们不该怀疑，我们的文学存在着一个实实在在的文学运动。如果我们执著文学史家的眼光，执著同样的新观念，便不难从纷乱的文学现象中找到它相当明晰、深如沟堑的轮廓。

我就在这样一种文学气候中，自觉地写出了《神鞭》。

由于我对历史和现实都抱着浓厚的兴趣，对历史的认识常常与对现实的认识碰撞，产生诸多有嚼头的思想发现。这种发现是单从对现实的观察体验中无法获得的。

比如，在《神鞭》中，我刻意于近代历史大变革中，我们民族每每必然面临的两大问题：如何对待古人（传统）和如何对待洋人（外来事物），并在这两方面表现出种种担忧、惊慌、犹疑、徘徊和自相矛盾。这种民族心理，在今天的社会变革中会不可抑制地、或隐或现地重新表现出来，成为我们民族前进的看不见的内心障碍。