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第23章（第1页）

当年，白居易在听到琵琶女的曲调时，也立刻“江州司马青衫湿”。就连性格颇为方正拘谨的老杜也感叹说：“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。”

白居易、杜甫和晏小山都不是浪子。

浪子不相信爱情，浪子不会在女人面前流泪。

他们是赤子，只有赤子才会相信爱情，只有赤子才会在女人面前流泪。

在变幻莫测的命运面前，她们从来不是强者。古龙在《英雄无泪》中说：“有的人相信命运，有的人不信。可是大多数人都承认，冥冥中确实有一种冷酷而无情的力量。这个世界确实有些无法解释的事竟是因为这种力量而发生的。”那些行走江湖、冷暖自知的歌女们，在起伏不定的命运的潮水中，能将自己的终生依托给他吗？

怀抱有时，不怀抱有时；保守有时，舍弃有时；撕裂有时，缝补有时；静默有时，言语有时。天地之间，爱亦有时。清代俗曲集《霓裳续谱》中，有一首《寄生草》：“一面琵琶墙上挂，猛抬头看见了他。叫丫环摘下琵琶，我弹几下。未定弦，泪珠儿先流下。弹起了琵琶，想起了冤家。琵琶好，不如冤家会说话。”俗虽俗也，传达的却是与小晏一样真挚激越的情感。

外边的河堤之旁，柳枝桃叶们正在疯狂地生长，哪一枝、哪一叶欺骗了你的青春？

这眼泪，究竟是为自己而流，还是为对方而流，抑或既为自己也为对方而流？

“歌”既是娱乐，又不能简单地看成是娱乐。

词是必须歌唱的，对于词人来说，歌女的歌唱，便如同画家画龙之后的点睛之笔。

小晏将天纵之才及生命之沉浮，皆融入一首首词当中。每当在纸上写下一首词，并不意味着一件艺术品已经完成。相反，此艺术品才刚刚完成一半，它的另一半需要“能唱当时楼下水”的歌女继续来精雕细琢。

同时，他用他的歌词来为她们疗伤。

小山词中，处处是身怀绝技的歌女，如《菩萨蛮》：

哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。

当筵秋水慢。玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。

小山没有直接写歌声是如何的美妙，而是写歌声让青山也垂下了眉头。可见，歌女完全融入了乐调的变化之中。文学的表现力有限，音乐的表现力则远远超过文学。正是在这两种艺术形式的巧妙转换之中，小山词的艺术魅力伸展到了极致状态。

小晏与歌女们的交往，其基点并非美色与肉欲，而是艺术上的合作、精神上的共鸣和情感上的安慰。小晏十分尊重歌女们的才华与天赋，并给予由衷的赞赏——“疏梅清唱替哀弦，似花如雪绕琼筵”，“曲终人意似流波，休问心期何处定”，“闲弄筝弦懒系裙，铅华销尽见天真”……全然是一副知音的口吻。小山将这些歌女看作是跟自己身份平等的“艺术家”，而不是卑微的奴婢与歌妓。

小山所持的是艺术王国的价值标准：没有身份的高低，只有艺术的优劣。他向那些天赋优异的艺术禀质的女孩们献上不带任何杂质的爱——他的爱不仅仅针对具体的、单个的女性，而是针对女性带有普遍性的真、善、美，以及女孩子们所舞的霓裳、女孩子所唱的清歌。

如此而论，小山的爱堪称一种超越男女之情的“博爱”。从这个角度来理解小山与多个女子交往，便不会觉得他不专一，反倒能见其爱之真、爱之诚、爱之纯和爱之深。

这就是音乐的力量。捷克诗人赛弗尔特在晚年怀念童年时候便暗恋的歌唱家爱玛·黛斯基诺娃时，便将她的唱片找了出来。“唱机和唱片依然如故，同多年前我怀着一片热情倾听爱玛·黛斯基诺娃的歌声时一模一样。然而，我却仿佛觉得她的声音是从另一个地方传来的。仿佛是从凄凉的远方、已被岁月的烟雾永远淹没了的远方传来的。”在晏几道的那个时代，还没有发明留声机，他对她的声音的回忆，便只能停留在更为深邃的想象之中。

晏几道与莫扎特颇为相似，他们都是音乐之子。

贝多芬的音乐几乎每页都是命运与心灵肉搏的历史，只凭着坚定的信仰，像殉道的使徒一般顽强地面对厄运的降临；莫扎特却不声不响地忍受着鞭挞，像孩子一般歌唱着温馨甘美的音乐，安慰自己，也安慰别人。

从二十五岁到三十一岁去世，莫扎特在六年的时间里没有固定收入，六个孩子先后夭折了四个，刚刚降生的婴孩却又得为其准备葬礼。

然而，就在如此困窘而悲惨的生活之中，莫扎特的心灵并没有受到损害。他的音乐中从不透露痛苦的消息，后世的人单单听他的音乐，万万想不到他遭遇过多少屈辱与挫折，而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！

莫扎特在音乐中表现长时期的耐心和天使般的温柔，他让他的艺术保持着笑容可掬的清明平静的面貌。他在现实生活中得不到的幸福，却在精神上创作出来。甚至可以说，莫扎特先天就获得了某种特殊的幸福，所以他反反复复地传达给我们。

傅雷说过，莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂。难怪柴可夫斯基说，我深信莫扎特的美在音乐中达到了最高顶点，我爱莫扎特的一切！

可爱的小山不也是如此吗？黄庭坚称之为“固人英也，其痴亦自绝人”——只要有一首歌能够“唱得红梅字字香”，他便满足了。